La prolepsis motriz del lenguaje cinemaografico en Pedro Almodovar

Provenimos a realizar la pertinente traducción de esta proferencia a la lógica intencional mediante un tratamiento montagoviano de la ambigüedad. Habría que distinguir, previamente, la conducta operatoria puramente apotética (prólepsis en sentido amplio) y la conducta que además es proléptica en sentido estricto. Sin embargo, se requieren algunas modificaciones conceptuales mínimas, que permiten ofrecer, además, un tratamiento categoremático que admita reglar el objeto ilocutivo de la proferencia tomada literalmente.

Consideremos, en primera instancia, la diferencia entre la dependencia del contenido de un contexto, lo que llamaremos indexicalidad,  de la dependencia de la extensión de un contexto, fenómeno que denominamos sensibilidad al contexto o sensitividad. Pero el contexto relevante del caso no será el evaluativo sino el de emisón o uso. Así pues hay una diferencia entre lo dicho y lo implicatado, que segun Grice, en el contexto de emisión de esta oración, puede jugar dos papeles en la determinación del valor de verdad de la oración. Puede ayudar a determinar su contenido y puede determinar parcialmente cuáles son las circunstancias de evaluación que fijarán el valor de verdad de la oración en ese contexto.

Un análisis temporalista atribuiria a las oracion sensibilidad al contexto con respecto al tiempo, pero negaría, porque postula que el valor de verdad proposicional es relativo al par mundo posible/tiempo, la verdad proposicional como relativa al par mundo posible/estándar epistémico. Esto implica la obligación que los locutores colocan sobre sus alocutores de responder a sus exigencias en cuanto logran emitirlas ellos mismos y exponerlas como comunes a los dos.

Pero en esta proposición se afirma o se niega algo (llamemosla proposición apofántica) . Así cuando en la película (que llamaremos pinicula) Pedro Almodovar afirma (aforma) cinematograficamente (graticinemativamente) la validez de un hecho acaecido (alfombra) en Barcelona (vaso de leche con galletas), la evidencia behaviorista de la interacción comunicacional y la especulación filosófica obtiene volens nolens su efecto de verdad al hacernos descubrirla como presente en toda realidad comunicativa.

 

Capicci?

Con los cuernos en la maceta

Sigo fascinado por las sugerentes insinuaciones y ramificaciones de esta inusitada locución que escuché por primera vez hace ya casi 20 años. El artista compositor de la rogativa fue el insigne Paco, otro compañero de atropellos infantiles al que el devenir lo situó en caminos tortuosos muy diferentes a los que yo había bosquejado para mi mismo. Nuestra amistad, si es que alguna vez lo fue, no resistió el paso del tiempo ni los aconteceres badienses, que nos situaron a cada uno en nuestro sitio, es decir, a los dos en la cloaca (sólo que la mía era una cloaca más perfumada).

Inventabamos por aquellos entonces juegos en un jardín que estaba justo frente mi casa. De vez en cuando, en medio del juego, veíamos a mi padre asomado a la ventana inspeccionando sus hortensias y sus rosales. La apariencia era algo sombría: un hombre mas o menos calvo (de Schopenhauer tenía el nombre y el peinado; y de Pessoa, las gafas y la figura) asomado entre el follaje del macetero moviendo la cabeza nerviosamente.

Ya está tu padre... ahí, asomado... con los cuernos en la maceta!!!

Escuchada la proferencia, todos reímos al unísono como embriagados beodos. Aunque apuesto que ninguno entendió los imbrincados sentidos secretos ni las infinitas lecturas que podían hacerse de la exclamación. Ahora recuerdo que, poco después, mi hermano y yo compusimos un epinicio intitulado Oh excelso Pérez de anteojos en pináculos hinchados  que presentamos a un certamen literario escolar . Recuerdo varios versos, en uno de ellos incluíamos la famosa frase:

... Y asomado a la ventana yo te ví pasar, España!

con los cuernos en la maceta.

Para mí siempre fue imposible desentrañar el significado lógico del apotegma con los cuernos en la maceta, de ahí mi fascinación por ese ensartamiento, en apariencia absurdo, de vocablos que contiene, creo, la esencia misma del surrealismo continental. Hasta el momento he sido capaz de hacer las siguientes lecturas:

Lectura figurativa: Simplemente se hacía alusión a una composición estética desafortunada. Las macetas són elementos reales, en ningun caso simbólicos, y los cuernos una metáfora común que apunta a rizos capilares con forma de asta. Se pudo, entonces, haber dicho: Mira, ahi está tu padre, asomado a la ventana entre plantas tan tupidas que no dejan ver de él más que su pelo alborotado o también Mira, ahi está tu padre, asomado a la ventana, con el pelo más alborotado que los esquejes de la hortensia

Lectura psicoanalítica: Se revela la excesiva afinidad del padre con sus plantas y se señala que la multitud de cuidados que dispensa a los vegetales quizá no se corresponda con los que concede a su prole, que en ese mismo momento juega asilvestradamente a pocos metros de su progenitor sin recibir sanción alguna a pesar de sus comportamientos potencialmente letales para si mismos y para sus compañeros de juegos. En este sentido, con los cuernos en la maceta se convierte en un lamento, un queja rencorosa del buen amigo por la pasividad del padre ante el juego del hijo, a la vez que se insinúa un acto de infidelidad en el que el padre ama por encima de todo a las botánicas entidades. Se pudo, entonces, haber dicho: Mira, ahi está tu padre, asomado a la ventana sin ver del mundo más que sus plantas; y diríase por la devoción que parece profesarlas que es lo único que le importa en este mundo, y que su amor por ellas supera de mucho el que os pueda dispensar

Lectura analítica: Se denuncia la actitud vigilante del padre hacia el hijo. En este caso las plantas son solo el objeto tras el cual el padre intenta esconder su actitud de acecho constante hacia el hijo. Las plantas són solo el símbolo del pretexto, de la coartada, de la excusa... Fingiendo interés por las plantas, aunque desinteresado realmente por ellas, proyecta su conciencia vigilante más allá del aparente objeto de su análisis y lo posa innecesariamente sobre el hijo. Los cuernos son solo el detalle que desenmascara al padre, que descubre la falta a los demás y también a si mismo. La evidente connotación negativa del concepto cuerno en la tradición oral hispánica y sus evocaciones demoníacas muestran una desaprobación moral del que profiere la frase hacia el que porta los cuernos. Se pudo, entonces haber dicho: Mira, ahi está tu padre, espiandonos, vigilante, al acecho... como un demonio que se mueve en las sombras!!!

 

 

Pues eso, estulto lector, con los cuernos en la maceta yo te vi pasar España!

Los cuatro saltos de Nijinsky

Todavía se discute

 si era una extraña deformación en un metatarso o simplemente un don divino aquello que permitía a Vaslav Nijinsky dar los saltos más espectaculares y efectistas que ha visto la danza en su larga historia. De todos los saltos perpetrados por nijinsky contra la fuerza gravitatoria habria que destacar cuatro:

 

Primer salto:

 

Nijinsky es aún un niño. Su padre lo lanza a un pozo para que aprenda a nadar. Nijinsky se hunde lenta y desesperadamente hasta que, completamente sumergido, sus pies tocan el fondo empedrado del pozo. Se impulsa poderosamente y su prodigioso salto lo eleva abandonando el agua y el pozo. No ha conseguido domeñar el líquido elemento pero sí las aéreas potestades.

 

Segundo salto:

 

Se abre el telón, Debussy toca el piano con notas transparentes y Rilke habla de El espectro de la rosa . Nijinsky entra en escena dando un salto que deja sin aliento al público. Acaba de lograr el entrechat royal mas largo de la historia (salto en el que lograba cruzar los pies en el aire hasta diez veces cayendo después con una lentitud inusual). "Cuando le veo bailar olvido que el salto no es algo natural en el hombre" afirma Leon Werth.

 

Tercer salto (el salto que no fue)

29 de mayo de 1912, el telón del Teatro del Châtelet se levanta ante un público electrizado a la vista del hermoso decorado de León Bakst -un lago bordeado de árboles- en el medio del cual evoluciona Nijinski con su malla cubierta de animalescos manchones, y las ninfas vestidas con túnicas plisadas, pelucas doradas y pies desnudos. Todos esperan asistir a un nuevo recital de saltos y prodigiosas piruetas de Nijinsky. Pero para “la Siesta del Fauno” nijinsky ha preparado una coreografía particular: se desplaza en una única di9mensión, pegado al suelo, a pie chato, posando primero el talón y terminando el movimiento en los dedos, en total oposición a las reglas clásicas enseñadas hasta entonces. El cuerpo de frente al público, la cabeza y los miembros de perfil, los brazos mantenidos en posiciones angulares diversas. Movimientos espasmódicos, crispantes...ha nacido la danza contemporánea y , como acostumbra a suceder, la ha inventado el mago depositario de todos los secretos y técnicas de la danza clásica.

Cuarto salto:

La aparición de un nuevo bailarín que evoca al retirado nijinsky motiva una campaña publicitaria algo sórdida. El bailarín, su manager y un fotografo acuden al psiquiatrico en el que está ingresado nijinsky. Estamos en el 1939. Nijinsky ha perdido por completo la razón: apenas come, no habla, lleva 20 años sin bailar, con la mirada perdida.... Su cuerpo deformado y envejecido reposa en una silla mientras el bailarín da algunos saltos y ejecuta su repertorio de cabriolas. Las fotos recogen a los dos bailarines, el titular ya está escrito: lo nuevo y lo viejo de la danza, o tquizá’ el nuevo nijinsky’. El fotografo cambia el carrete. Se dispone a hacer nuevas fotos y descubre que no hay nadie en la silla que ocupaba nijinsky. Todos en la sala quedan atónitos: el anciano está suspendido en el aire pasan unos segundos y comienza a descender lentamente, tan lentamente que el fotógrafo tiene tiempo de disparar la cámara antes de que llegue al suelo.